《颐和园》 布面油画 20世纪60年代
《行路》 纸本水墨 1990—2016年
《始祖像》 布面油彩 2009年
《自画像》 布面油彩 1975年
《龙门石窟写生》 纸本墨笔 1974年
《收获歌》 布面油彩 1959年
《泼水节——生命的赞歌》（局部） 布面丙烯 1979年
编者按
袁运生先生走了，那件被讨论但“还没做成”的事鲜有人提及。
一个在主流评价体系中总被“错过”的人，并非因为不够重要。恰恰相反，他用近30年追问的问题——如何让霍去病墓石兽、云冈大佛纳入中国专业美术教育的根基——大过一个时代能给出的答案。当艺术世界习惯用事件、标签和价格去标记一个人时，这个毕生都在为民族造型体系“寻迹”的理想主义者，注定显得不合时宜。
此文不为悼念，为提醒。提醒那个被错过的真问题，至今还等在那里。
袁运生的未完成
2026年5月7日凌晨，89岁的袁运生先生在北京逝世，悼念如潮。
人们提起袁运生，总绕不开1979年的《泼水节——生命的赞歌》，这幅壁画让他的名字与一个时代紧紧连在一起。他是“纵浪大化中，不喜亦不惧”的人，一生漂泊又归来，晚年满头白发，眼神依然清亮。只是有一样，在那些悼念里被提得不多，不是被绕开，但确实没有得到与机场壁画同等的注意：他后半生花了近30年推进的一项工作，关乎中国美术教育的根基。
2025年4月17日，中央美术学院为他举办了“寻迹——当代中国美术教育体系探索之路”学术研讨会，来自北京大学、敦煌研究院、云冈研究院和全国各大美术学院等30余个高校及文博机构的近70位嘉宾到场。学术界对他的敬意是真诚的。研讨会上最令人动容的一句话，出自袁运生之口：“今天到这里来，我想和大家商量一件事情，我已经想了很久，也曾经做过一些努力，但是从根本上解决这个问题，还没有成功，还没有做成。”
一个被学术界集体致敬的人，为什么要在自己的研讨会上说“还没有做成”？他说“做成”，指的究竟是什么事？
他做了一个人能做的全部
1996年，袁运生接受时任中央美术学院院长靳尚谊的邀请，从美国回到中央美院，任教于油画系第四画室，并承担了一个课题的研究工作：中国传统雕塑的复刻与当代中国美术教育体系的建立。课题正式立项是在2004年，获得了文化部首届创新奖，随后成为教育部重点科研项目。
袁运生的想法很单纯，也很宏大，中国美术院校的基础课堂，近百年来一直以古希腊、古罗马的石膏像为造型训练的起点，这个起点是希腊的，是罗马的，但不是中国的。他想把霍去病墓的石兽、云冈的大佛、汉代的陶俑搬进美院课堂，让它们和希腊石膏像并列，成为中国学生造型训练的另一种起点。
“另一种”，不是说两者必须替代彼此。袁运生的立场始终是：中国艺术与西方艺术拥有不同的造型体系，只有深入研究中国传统的造型体系，把它引入到现代学院的体系之中，才能真正结出属于中国造型艺术的果实。他做的工作是“纳入”，不是“取代”。但在实践层面，90多年来，石膏像写生几乎是唯一的选择，这是事实。
这个课题做了近30年。课题组考察了十几个省200多个县市的古代雕塑遗存，已按原比例复制了近百种石刻造像，形成了相当规模的教具体系。据课题组介绍，他们通过复制南北朝佛像和青铜器构建了教学资源库，创办高研班培养跨学科人才。
教学实践也在逐步推进。2010年和2012年，袁运生举办了两期高研班，全国八大美院基础部教学骨干参与培训，将理念带回各自学校。2015年，年近八旬的袁运生赴中国美院，为一年级学生做现场指导。央美附中也开设了中国古代雕刻复制品写生课。
2017年，中央美院成立了中国传统造型研究中心，首批复制成果在研讨会上集中展示，包括青铜器和古代雕刻30余件。此后，又通过大型回顾展，进一步把这些成果推向更广泛的公众视野。
20余年间，这项工作从一个人的理念，变成了一个课题，又从课题推动了一所学校的资源积累。学术界认可了它的方向。但有一件事仍然是真实的：雕塑复刻至今还未真正成为中国大多数美术院校基础必修课的“标配”。
这不是袁运生的失败，甚至也不是后继者的责任。一个运行了一个世纪的国际教学体系：徐悲鸿从巴黎带回的法国学院派素描传统，和上世纪50年代全面接手的苏联契斯恰科夫体系，早已在几代中国美术教育者的深层认知中，将西洋石膏像与扎实的基本功画上了等号。要根本性地松动这种默认，需要教育制度、学术共同体和文化环境在漫长时间中共同演化。袁运生做了作为一个人能做的全部。
一条曲折的来路
袁运生为何要去做这件事？这个问题得从更早说起。
20世纪初，徐悲鸿从巴黎带回了法国学院派的素描体系；上世纪50年代，苏联契斯恰科夫体系全面嵌入中国美院造型训练的内核。这两套体系，在当时承载着救亡图存与美术革命的历史期待，为中国美术带来了科学的写实方法，其历史意义是毋庸置疑的。几代中国美术学生拿起铅笔，第一次观察结构和体块——第一尊对着描摹的人体肩膀石膏像，是西洋的、古典的。
但这套训练不只塑造了手，也在塑造眼睛，塑造什么叫“对”，什么叫“错”。当一个学生画了三年石膏像，他对“好的造型”已经有了一套近乎本能的判断标准。这套标准以希腊罗马为原型，以文艺复兴为高峰，以俄罗斯巡回画派的现实主义为延伸。从技术训练的层面说，它有严密的内部逻辑，从范式的层面说，它已成为一种“默认设置”。
袁运生自己就是在这个体系里长大的，他有非常好的苏式写实功底。但1981年的西北之行，成为他艺术认知的一个关键节点。在观摩霍去病墓的石刻、云冈的造像、敦煌的壁画之后，他感到一种深刻的“惭愧”，作为一个接受了传统学院训练的中国艺术家，却对自己民族最为精粹的造型语言感到陌生。
他沿着西北之行写下的感怀，后来被反复提及：“追索民族艺术的真精神，才是所谓继承传统的实质，其他的一切，都不在话下。魂兮归来。”这篇写于1982年的文字，语调悲凉而激越，像是一个独行者在大漠里喊出了自己憋了几十年的话。
但真正支撑他后半生工作重心的，还不只是一篇檄文。1982年，他远赴美国，在那里生活了14年。与西方抽象表现主义等潮流最直接的接触，反倒让他对自身的文化身份产生了更清醒的自觉。上世纪80年代末至90年代初，他在宣纸上大量尝试墨、蜡、色粉、油等综合材料，将石涛的“一画论”与抽象表现主义的即兴感打通，在雄强而又富于东方意趣的笔线之间，找到了自己的表达路径。
正是在这样的融合和激荡中，他越来越清楚地意识到一个根本性的问题：中国艺术拥有独立且完整的体系，但系统中最有价值的部分，没有在当代学院的基础教学里体现出来，没有发挥出它应该发挥的价值。这个体系性的问题，才是他回国的真正动力。
1993年，袁运生仍在纽约，他在写给友人的信里说了这样一句话：“如果有一天我回到中国，我希望做的不是个人画展，而是一个体系。”这是一句分量极重的判断。这句话里的“体系”，不是画廊展厅的叙事体系，不是拍卖市场上流通的体系，而是扎在基础教育和造型认知的地基里的体系。
他1996年回国，果然没有先去办个展，而是先去了学校。此后他的行为轨迹，都围绕“完善中国美术教育体系”这个核心理念展开。
20余年间，他带领学生奔走于各地石窟、寺庙，考察散落在荒野里的石雕、佛像和壁画痕迹。他从2002年正式启动全国范围内的考察工作，选择山西南涅水与山东诸城石刻作为第一批复制对象，因为这些头像具有强烈的几何形意识，“充分体现与西方雕刻的不同”。
在那些考察的路上，他像一个考古队员，又像一个朝圣者，把每一件古代石雕的形态、尺寸、材质、纹理都仔细记下，然后回到北京，一点一点复制成教学可以使用的教具。他希望有朝一日，当一个中国艺术系的学生推开教室的门，看到的不仅仅是欧洲的石膏像，还有中国自己的石雕、青铜器、画像砖，从源头处就能感受到一条不同于西方的造型路径。
为什么“还没有做成”
2025年的研讨会上，袁运生当着70位学者的面，说的那句“还没有成功，还没有做成”，被传递或引发的，是一种迟来的真诚。
30年的工作，做了这么多田野考察，复制了近百件作品，上了那么多课，办了那么多展览，换作许多人，可能已经足够开一场庆功宴了。但袁运生不这么看。他想做的，是希望“中国传统雕塑的复刻与当代中国美术教育体系的建立”这个命题，能够从科研课题转化为稳定的教学范畴，从袁运生本人驱动的、符号性的行动，变成一座大学日常运行的基础设施。
时至今日，在一些院系，从中国传统造型资源出发确实是选修课的方向之一，有些附中在做相应的教学实验，也有些学院个别导师在自己的工作室里尝试推进。但客观地说，在大多数美术院校本科基础教学的必修课层面上，希腊罗马石膏像依然是那个默认的起点。“默认”这个词很关键，它不是被谁强迫选的，而是历史使然、传统使然、教学习惯使然。正是因为大家都觉得好像没什么别的选项可用，才让这种“默认”的稳固程度更为棘手。
袁运生在2025年的研讨会上，当面把这个硬核的问题公开展示在年轻人、学者以及策展人面前。这场“寻迹”研讨会，远不止是一次平面的总结，它更像是一场关于延续的恳谈：在袁运生离开工作岗位之后，那些被复制下来的近百件雕塑，究竟还能不能真正进入课堂，并最终长成未来中国美术教育的一个常态部分。
会上诸多学者围绕第三种艺术等话题展开纵深探讨，更多的课题组成员和与会代表则从教学实践的角度，探讨了复制品入课堂的具体策略。学术界的共识已经形成：要想改变百年美术教育体系的基础架构，不能只靠美术院校教学系统的惯性驱动，还要从国家层面推动顶层设计。
他找到的答案与留下的问题
袁运生曾经反复说过一句话：“先回到源头，在自己的文化里润一润，泡一泡，滚一身泥，才能长出真正的中国艺术之根。”
他说的“源头”，不是一些外在的符号，不是梅兰竹菊，不是小桥流水，而是一种观看世界的方式：线怎么组织空间，形怎么建立秩序，手和眼怎么默契配合。他反复思考的“汉代石刻的空间压缩”和“线性体量感”，就是这种源头思维的具体印证。那些汉代石兽用最少的刀法完成最饱满的体量，不是简单的审美经验或者玄学感受，它是一套有内在逻辑、可以被研析、应该被传授的造型原理。希腊石膏像的肩膀，弧线基于解剖，是“实”；霍去病墓石兽的力量，体积基于线条压缩，是“势”。这是两套完全不同的造型密码。
除了汉代石雕以外，青铜器和书法也被纳入袁运生的研究视野。他认为青铜器作为礼制祭器，不只是器物的描摹，更承载着一种文化和精神上的表达方式，一种观念性的艺术。而中国文字和书法体系，更是将“线的运用和分析”推向了极致。这些在今天看来丰富立体的认知，在30年前的美术教育实践里，基本上是一块待开垦的荒地。
袁运生本人没有采取单纯的批判西方或者盲目复古那一套朴素的民间立场，他的敏感和宝贵之处，在于他以创作实践、教学改进去回应那个核心的矛盾：一个中国艺术学生，在拿起铅笔之前，他的眼睛应当接受怎样的训练？他小时候那张绘画的“白纸”，应该由哪一种意义和文化上的烙印作为底色？这些立足点，不是单一理论能概括的，它关乎一个人的文化知觉。
机场壁画时代过去了。那个以“三个沐浴的傣族少女”出现在严肃公共空间的紧张与欢愉的记忆，已凝结为改革开放的一个文化符号。但对袁运生而言，那只是他所有提问的起点。他后半生用那段“还没做成的时间”，尝试去接近某个更本质的东西——他尝试着回答：中国的艺术创作和美术教育，能否以自身五千年的造型与视觉经验为根，而不只是照搬并不断精致化一个外来体系的范本。
早在1962年袁运生的习作《水乡的记忆》被争议的那个年代，他还太年轻，也许意识不到这个问题的分量。1979年，他把那些悬在时代前沿的壁画挂了出去，引发的反响远超他的预料。但他很快就远走美国，并且在经历过与西方艺术最直接的对撞之后，更清楚地意识到，“魂兮归来”不是一句修辞，而是一个需要付出具体行动才能接近的目标。
当他把“还没有做成”这句话坦然地说给在场的几十位同行和后辈时，他已经不是那个站在历史转折点上意气风发的中年人了。他年近九旬，头发花白，听力有些衰退，但他说这些话的时候，眼睛很清澈。
他用了近30年的时间做一件事，而这件事未能在他的有生之年彻底完成。对一个已经快要走到生命尽头的人来说，在众多学者面前说出“还没有成功”，需要的勇气甚至比当年在机场画下那三个傣族女性身体时更多。后者是一种瞬时爆发的行动力，而前者则需要一个人当着众人的面，在已经无可挽回的晚年，接受某件事跨不过自己生命终点的现实。
但他没有为这件事感到遗憾。他把这个问题完整地、清晰地递到了在场所有人手中，然后安然离场。
袁运生在1982年《魂兮归来》的文章里写过：“我们不要对自己民族失去耐心，随着我们视野的慢慢拓展，对‘基础’的认识也会拓宽，将会对自己的文化越来越有信心。”他说的“基础”，比绝大多数人所理解的宽阔和复杂得多。他没有放弃，他只是没能在有生之年看到它真正落地。他说“还没有做成”，不是遗憾，而是一声提醒，提醒后来者去把那件事做完。
袁运生的后半生，以站在霍去病墓前的“惭愧”出发，以“还没有做成”的坦承收尾。一个伟大的追问者，他留下的不是答案，而是一个还在持续发出微光的问题，这也许才是袁运生用最后30年践行并传递给后辈的真正含义。
他寻迹了30年。现在，这个迹，轮到后来者去续写了。（鲜卓恒）
图源/中央美术学院
编辑/张丽
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